Kulis.az portalından verilən məlumata görə, ain.az xəbər yayır.
Kulis.az Aydın Talıbzadənin "Azərbaycan bayrağına bürünmüş aktyor" yazısını təqdim edir.
O tədbiri mən heç vaxt unutmayacağam: Qarabağ uğrunda döyüşlərdən elə bir epizod danışıldı ki, məni diksindirdi və sarsıtdı; qəhərimi boğazımda tutub saxladım.
Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin professor-müəllim heyəti 27 sentyabr 2023-cü il tarixində foyedə yığışıb şəhidlərin anım gününə həsr edilmiş mötəbər bir xatirə tədbiri keçirirdi. İştirakçılar arasında Vətən müharibəsindən qələbə ilə qayıtmış, haçansa universitetin tələbələri olmuş, hərbi formanı hələ də əyinlərindən çıxarmayıb onu fəxrlə şücaət rəmzi kimi daşıyan əsgər və qazilər də vardı.
Azərbaycan himni, alovlu çıxışlar, barıt qoxulu səslər, kömür kimi közərmiş duyğular...
Fikirlər ürəklərdən qanadlanıb universitet binasına yayılırdı.
Sözü vermişdilər Azərbaycan Respublikasının “Şöhrət” ordenli xalq artisti Nurəddin Mehdixanlıya. Mən həmin günə qədər bilmirdim ki, Nurəddin Mehdixanlı da 44 günlük müharibədə Azərbaycan əsgərinin yanında olub, öz coşqulu nitqi, vətən sevgisi dolu intonasiyaları ilə cavanları qəhrəmanlıq dalğasına kökləyib, onları əzmkarcasına döyüşməyə ruhlandırıb.
Nurəddin aramla, səmimicəsinə, tələsmədən, hər bir xırdalığa diqqəti çəkərək nəql edirdi ki, o, cəbhəyə yollanan əsgərləri bir-bir bağrına basıb Azərbaycan bayrağına bürüyürmüş, öz mobil telefonunun nömrəsini də bayrağın üstünə yazaraq onlara bərk-bərk tapşırırmış ki, Bakıya qayıdanda mütləq ona zəng vursunlar.
Həqiqətən, şərəf, ləyaqət, sevgi və ağrı ilə aşılanmış bir səhnə, bir görüntü: olumla ölümün sərhədindən isə yalnız bir bayraq asılıb...
Tədbirdən sonra Nurəddindən xəbər aldım ki, bu əsgərlərdən heç sənə zəng vuran oldumu?
Söylədi ki, yalnız bir neçəsi.
Soruşdum: “Bundan sonra sən necə yaşayacaqsan?”
Başını fikirli-fikirli, əlacsız bir təşvişlə buladı: “Heç özüm də bilmirəm”.
Sağollaşdıq. Bəlkə də bu çıxışı Nurəddin Mehdixanlının həyat və yaradıcılığının ən təsirli şedevri, zirvə nöqtəsi idi. Söhbət bitincə nədənsə içimdə, yəqin elə bu təəssüratdan qaynaqlanmış, bir təxmin yarandı ki, Nurəddin, deyəsən, Kral Lirə doğru yol gedir, Kral Liri səhnə məkanında oynamağa hazırlaşır.
Görünür, yanılmamışdım: mənim təxminimdən haradasa üç il ötüşüncə may ayının 12-sində Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrında “KRAL LİRİN faciəsi” adlı tamaşanın, baş rolda aktyor Nurəddin Mehdixanlı olmaq şərtilə, premyerası oynanıldı və mən həməncə qərara gəldim ki, bu tamaşaya təfsilatlı bir məqalə yazmalıyam, özüm üçün yazmalıyam, tələbələrim üçün, bütün teatr camiəsi üçün hər məqamı kontekstinə uyğun doğru-dürüst işıqlandırıb yazmalıyam.
Birincisi ona görə ki, U.Şekspirin hər hansı bir pyesinin müəyyən teatrın repertuarında görünməsinin özü belə, tamaşanın uğuru və ya uğursuzluğu dışında, dünya teatr təcrübəsində həmişə lokal teatr mühitinin hadisəsi kimi dəyərləndirilir.
İkincisi ona görə ki, “KRAL LİRİN faciəsi” tamaşası 50 ilə yaxın bir müddətdə Milli Dram Teatrının truppasında fasiləsiz çalışan, zaman ötüşdükcə isə bu truppanın liderinə və teatr daxili məsələlərin həllində söz sahibinə çevrilən xalq artisti Nurəddin Mehdixanlının 70 illik yubileyini qutlayır, yəni bu tamaşa aktyorun 6 oktyabr doğum tarixinə teatrın öncədən planlaşdırdığı ad günü hədiyyəsidir.
Üçüncüsü ona görə ki, tamaşaya Şota Rustaveli adına Gürcüstan Dövlət Akademik Dram Teatrından dəvət edilmiş, teatr aləmində yetərincə tanınan rejissor David Sakvarelidze quruluş verib və keyfiyyət müqayisələri üçün bir müzakirə zonası yaradıb.
Dördüncüsü ona görə ki, Şekspirin əsərləri dünyanın ictimai-sosial vəziyyəti müstəvisində daim aktualdır və mədəniyyət parametrlərində konkret teatr kollektivinin nəyə qadir olub-olmadığını asanca müəyyənləşdirib gün işığına çıxarır.
Beşincisi də, nəhayət, ona görə ki, tamaşanın proqramında qeyd edildiyi kimi “əsl fəlakət ilahi sükutdur” və biz də bir teatr camiəsi olaraq “KRAL LİRİN faciəsi” tamaşasını heç bir vəchlə susqun biganələr modusunda qarşılamamalıyıq, aktivcəsinə münasibətimizi və mövqeyimizi ictimailəşdirməliyik.
Elə isə tamaşanın poetikası haqqında yazmaq, epizodların mənalarını yozmaq məndən, razılaşıb-razılaşmamaq sizdən...
TACLI VƏ TACSIZ TƏLXƏKLƏR
YAXUD
TAMAŞANIN UYĞUNSUZLUQLAR SIRASI
Tamaşada tac ambivalentdir: həm kralı, həm də təlxəyi simvollaşdırır. Nədən ki, dünya kainat içrə əbədi səyahətdə bulunan nəhəng bir “Axmaqlar gəmi”sidir (S.Brantın 1494-cü ildə qələmə aldığı satirik-didaktik poema) və bu gəmi taclı və tacsız təlxəklərlə dolub daşır. Bu ara faciəli tarixi olay statusu qazanmış “Titanik” transatlantik layneri də, isveçli kinorejissor R.Östlündun “Kədər üçbucağı” (2022) bədii filmindəki gəmi də mənim assosiativ təfəkkürümdə “Axmaqlar gəmi”si ilə bağlanıb bir sintaqma əmələ gətirir.
Rejissor D.Sakvarelidzenin tamaşa konsepsiyasının təkan nöqtəsi, bax, burada: dünya adlı gəminin kapitanı və sərnişinləri təlxəklərdir!
Təlxəklər iki kateqoriyaya ayrılırlar: ağıllı olub təlxəklik eləyənlər, bir də dəli olub təlxəklik eləyənlər. Ancaq sonucda heç bir fərq eləmir: onların hər ikisinin üzündə AXMAQ MASKASI olur.
Hərçənd “Kral Lir” pyesinə bu tərz konseptual yanaşma heç də yeni deyil. İş bu ki, hələ XX əsrdə dünyanın bir sıra aparıcı şekspirşünasları, rejissorları zaman-zaman bu konsepsiya üzərində dayanıblar, hətta əsərdəki qraf Kentlə Təlxək obrazlarını eyniləşdiriblər, bəzən isə Kordeliyanın özünü də təlxək kimi təfsir eləyiblər.
D.Sakvarelidze Qlosterin qanuni doğulmuş oğlu Edqarı da bu siyahıya salır: axı həqiqət tapdalandığı üçün, yalan həqiqəti didib-parçaladığı üçün divanə kimi çöllərə düşən, ölüm təhlükəsilə üz-üzə dayanan personajlardan biri də Edqardır və o, çox gözəl bilir ki:
həqiqəti söyləmək hər zaman icazəli olub;
icazəsiz həqiqəti faş edəni cəza gözləyir;
həqiqəti söyləməyə isə yalnız təlxəklərin gücü çatır; çünki onların itirəsi heç nələri yoxdur: sərbəst, vəzifəsiz, sərvətsiz adamlardır; adları da bilinmir, kimlikləri də.
Odur ki, quruluşçu rejissor gətirib Edqarı da təlxək səviyyəsinə endirir.
Düzü, həqiqəti söyləyən insan cəmiyyətdə həmişə təlxək statusunda qalmalı olur, ya da toplumdan dışlanır. Uilyam Şekspir “KRAL LİRİN faciəsi”ndə Təlxəyin dilindən tərcüməçi Kamran Nəzirlinin tərtiblədiyi diskursda heç də əbəs söyləmir ki, “həqiqət səni qoruyan sədaqətli it kimidir, onu həmişə evdən qovarlar, yaltaqlıq isə ev küçüyü kimi bir şeydir, evin içində uzanıb şellənər və iy verər”.
Təsadüfi deyil ki, D.Sakvarelidzenin tamaşasının çox effektli fiqurlarından biri məhz enerjili, dinamik, mandolinası əlindən düşməyən, elə hey müdriklik və axmaqlıq sərhədində dönüb dolaşan Təlxəkdir (Elsevər Rəhimov). Təlxəyin geyiminə diqqət edək: mənim qənaətlərimin sübutu buradadır. Onun başında hələ beşiyindən ayrılmamış körpənin qum rəngli papağı var, əynində də uzaqdan-uzağa dəlixana pasiyentlərinin geyimini xatırladan bir paltar... Rejissor bununla öz konsepsiyasının sanki qırmızı cizgilərini müəyyənləşdirir. Birinci: “körpənin səsilə həqiqət haray çəkir”; ikinci: təlxəklər dəlidirlər, uşaq kimi yalan danışa bilmirlər; yalan danışa bilmədikləri üçün də dışlanırlar Kordeliya kimi, Kent kimi, Təlxək kimi, Edqar kimi...
“KRAL LİRİN faciəsi”nin əsas məna bloklarını müəyyənləşdirən rejissor konsepsiyası tamaşanın finalında bitkinləşir. Belə ki, tamaşanın kompozisiyası “tacdan taca qədər” konsepti üzərində qurulub. İkinci epizodda səhnəyə adlayan Kral Lir (N.Mehdixanlı) səltənətini xəritə üzrə qızları arasında bölərkən Kordeliyaya əsəbiləşir, tacını peşmanlıq içində başından götürür, hirslə onu ikiyə bölür və tacsız qalır.
Finalda isə Kral Lirin ölümündən sonra onun tacının oxşarı həməncə Qlosterin oğlu Edqara uzadılır. Edqar (Elnar Qarayev) tacı alır, cingildəyən zınqırovlara reaksiya göstərib tacla qaraçı və ya təlxək dəfi kimi davranır, kədərinə, acısına, olayların axmaqlığına bir ironiya sızdırır və səhnəni tərk edib gedir. Hər şey şərhsiz də bəllidir: hakimiyyət dışında kral tacının adi oyuncaqdan heç bir fərqi yoxdur!
Tac meyar deyil, yalnız işarədir, görüntüdür, şərtilikdir, “Axmaqlar gəmi”sində təlxəklər üçün məzələnmək vasitəsidir.
Quruluşçu rejissorun konsepsiyasını, onun rejissor dramaturgiyasının şərtlərini qəbul etdikdən sonra seyrçidə müəyyən suallar sırası meydana gəlir: bu konsepsiya hüdudlarında “faciə” və ya “post-apokaliptik faciə” janrları nə qədər işlək və nə qədər məzmuna uyğundur?
Əvvəla, əgər teatr Şekspir əsərinə ehtiramla yanaşıb onun adının Renessans variantını proqrama “KRAL LİRİN faciəsi” (“The tragedy of King Lear”) qismində çıxarırsa, tamaşanın janr təyinində də “faciə” terminindən yararlanmağın nə mənası? Bu tavtologiya deyilmi?
İkinci: post-apokaliptik faciə olmur; bu, nonsensdir. Niyə? Çünki post-apokaliptikanın özü xalis janrdır: tutarlı izahı var; fantastikanın alt janrıdır, antiutopiya və dəhşət elementlərini özündə qapsayır: onun süjeti qlobal fəlakətdən sonrakı dünyada cərəyan edir.
Üçüncü: post-apokaliptika həm də bədii üslubdur: boşluq, kimsəsizlik, tənhalıq ovqatı aşılayır və haradasa azərbaycanlıların “oba köçüb yurdu qalıb” atalar sözündən doğan təəssüratla bağlantı yaradır. Apokalipsis bəşər övladının yaşadığı bütün faciələrin yekunudur. Post-apokaliptika dönəmində isə faciə artıq abrakadabradır: çünki qəhrəmanların hamısı ölüb.
D.Sakvarelidzenin orijinala sadiqliyi qoruyub təmtəraqlı surətdə “KRAL LİRİN faciəsi” kimi təqdim etdiyi tamaşa, əslində, faciə poetikasından tamam uzaqdır: tamaşanın adı ilə janrı bir-birini “döyür”, quruluşla kontent bir-birinə qəti bağlanmır, tamaşa postmodern teatrla psixoloji teatr arasında asılı vəziyyətdə qalır. Bir tərəfdən məkanın vizual həlli post-apokaliptika üslubu üçün xarakterik əlamətləri görükdürür: zövqlü minimalist tərtibat (quruluşçu rəssam Vüsal Rəhim) anındaca semantikləşir. Rejissor hadisələri səhnə güzgüsü boyunca qaldırılıb endirilən, ətəyinə qatarla xırda işıqlar düzülmüş yarımşəffaf qara tül ekran arxasına “yığır”, seyrçilər Kral Lir əfsanəsinin obrazları arasındakı zaman distansiyasını bir az daha mütləqləşdirir, kölgələr dünyasına keçir, tamaşaçılarla personajları maksimal şəkildə qütbləşdirir: sanki seyrçiləri filmə, yəni hadisələrin teatr indisinə, canlı iştirakçılara yox, hadisələrin film keçmişinə – iştirakçıların kölgələrinə baxmağa dəvət edir. Mesaj da budur ki, biz o müdhiş hadisənin kölgələrini oynayırıq. Maraqlı yanaşmadırmı? Şübhəsiz.
Ekran-pərdə səhnə güzgüsündən yuxarı qalxır: məkan seyrçi qavrayışından asılı şəkildə yad bir planetin də, divarları paslanmış anbar-sarayın da, limanda atılıb qalmış çürük gəmi korpusunun da fraqmentləri kimi yozula bilər; post-apokaliptika üslubu dekorlara da, tamaşanın işıq fakturasına (işıq üzrə rəssam Rafael Vaqifoğlu) da əla yansıdılıb: “Axmaqlar gəmi”si yola düşməyə hazırdır.
Amma, çox təəssüf ki, rejissorun konseptual tamaşa qurmaq cəhdi elə buradaca tormozlanır: o, öz fikrini, niyyətini aktyorlara ötürməkdə, onları öz konsepsiyası daxilində işləməyə sövq etməkdə, əfsanə – faciə – teatr – ekran – illyuziya – post-apokaliptika sərhədlərində dəqiq və konkret ifadə prinsipləri tapmaqda çətinlik çəkir. Busa tamaşada bir dissonans və üslub çaşqınlığı əmələ gətirir. Odur ki, aktyorlar bacardıqları qədər, bacardıqları kimi oynamağı tərcih edirlər.
Tamaşanı izləyərkən həməncə aydınlaşır ki, rejissorun öz konsepsiyasına uyğun düşündüyü Kral Lirlə N.Mehdixanlının aktyor təxəyyülündə tüğyan eləyən Kral Lir heç cür müəyyən konsensusa gələ bilməyiblər. Elə ona görə də N.Mehdixanlı səhnəyə rejissorun tamaşa üçün müəyyənləşdirdiyi janrın dışında dayanmış bir Kral Lir çıxarır ki, o da öz zil qara geyimi, qüruru, enerjisi, idarə etmə şövqü ilə Şekspir faciəsinin əfsanəvi qəhrəmanı ilə yox, qədim Roma imperatorları ilə baxışır. Rejissor D.Sakvarelidze də aktyor fakturasını nəzərə almadan Kral Liri üçüncü plandan götürüb səhnənin tam mərkəzinə gətirir və bir xeyli seyrçilərlə üzbəüz buraxır, aktyoru əlverişsiz fasda saxlayır, onu pis duruma salır, tez tükəndirir: 70 yaşlı sənətçinin fiziki qüsurları və bu qüsurların ötürdüyü mesajlar həməncə hamıya bəlli olur; səhnədə cüssəli, piylənmiş, harınlamış bir hökmdar dayanıb. Bununla da Kral Liri seyrçilərə sevdirmək şansı qaçırılır: tamaşaçıda obraza qarşı simpatiya oyatmaqdan ötrü hər bir detal, hər bir jest, hər bir mimika ilə bərabər faktura da, personajı seyrçiyə təqdim edən mizan da çox önəmlidir.
Şekspirdə bu, sevgilə dolu bir səhnədir, faciəyə sürükləyən dəhşətli bir sevgi partlayışını görükdürən bir səhnədir. Kral Lir ona görə səltənətini bölüşdürür ki, qızlarını dəlicəsinə sevir və heç nəyi gözünə almadan onlara etibar eləyir. Milli Dram Teatrının tamaşasında isə bu səhnədən diktatorluq əzmi, xudbinlik, qəzəb, qısqanc qəlbin küdurəti fışqırır: N.Mehdixanlının kralı vulkan kimi püskürür. Heç şübhəsiz ki, bu məqamda, gərəkdir ki, onun sevən bir ata olduğu da unudulmasın. Əsərin bu fraqmentində Kral Lir ol səbəbdən çıldırır ki, sevgidən məhrum olmaqdan, doğmalarına yadlaşmaqdan qorxur və elə bu qorxu ucbatından qızlarını da, saray əhli içindən ən yaxınlarını da bir-bir itirir. Kral Lirin iki zəif cəhəti var: sevgisi və qüruru; o, dəlicəsinə sevir və dəlicəsinə də qürurludur. Seyrçidə Kral Lirə qarşı mərhəmət hissini də məhz onun bu zəifliyi oyadır.
Düzdür, Şekspirdə I pərdənin I şəklinin əsas narrativlərindən biri Kordeliyanın dediyidir, onun yaltaqlıq, riyakarlıq, nəfs, təmtəraqlı sözlər əleyhinə üsyanıdır ki, Kral Lir bunu öz əleyhinə olan qiyam kimi qiymətləndirir. Bu hissənin səhnə kompozisiyasında, əfsuslar ki, canlı ünsiyyət yox, yalnız münasibətlər sxemi hökm sürür: hamı öz funksiyasını bir təhər yerinə yetirib sözünü tamamlamağa çalışır. Ona görə də hadisələrin inkişafı üçün çox mühüm bir səhnə seyrçiyə təsirsiz ötüşür, dialoqlarda səsləndirilən faktlar təəssüratı oyadır. Həqiqətdə isə məhz elə bu səhnədə Kral Lirin dünyası dağılır, darmadağın olur.
Kordeliya aktrisa Rəbbilə Ələkbərzadənin ifasında öz səs potensialına görə əvvəl-əvvəl diqqəti cəlb etsə də, mövqeyini səlis və emosional nitqlə aydın bildirsə də, sonradan tamaşanın kompozisiyasında sanki “əriyib itir”. Halbuki “KRAL LİRİN faciəsi” Kordeliyanın söylədiyi həqiqətlərin, onun əxlaq kodeksinin təntənəsidir, müdrik fikirlərinin və gerçəkçi mövqeyinin təsdiqidir. Ona görə pyesdə Kral Lir yox, Kordeliyadır qəhrəman: hər şey məhz onun imtinasından sonra başlayır. Nədən ki, Kordeliya da Edqar kimi bilir ki, yalan danışmaqdan utanmaq, həqiqəti deməkdən qorxmamaq ailə və cəmiyyətin yeganə xilas yoludur; bilir ki, imperiyaları, dövlətləri, toplumları, şəxsiyyətləri çökdürən, güvə kimi yeyib dağıdan yaltaqlıqlığın anası yalandır, atası – qorxaqlıq.
Kordeliya haradasa “Kral Lir” tragediyasının Hamletidir.
O ki qaldı Qonerilya (Münəvvər Əliyeva) və Reqanaya (İlahə Həsənova), mən aşkar söyləməliyəm ki, hər iki aktrisa ifa etdiyi rolu xarakter səviyyəsinə yüksəldə bilmir: hissin imitasiyası dolğun emosional yaşantıya və canlı ünsiyyətə üstün gəlir. Əməkdar aktrisa Münəvvər xanımın Qonerilyası öz plastika rəsminə, ifa manerasına görə onun “Dirilən adam” serialında oynadığı Rəfiqə rolunun davamı kimi oxunur. Əslində isə istər Qonerilya, istərsə də Reqana Kral Lirin səltənətini viran qoyan əsas personajlardır, qorxunc, prinsipsiz, şöhrət və şəhvət dənizində çapalayan yırtıcı xislətli şahzadə xanımlardır: onları zavallı, küskün, incik qadın və ya həyasız küçə ləçəri plastikasında oynamaq olmaz.
Zənnimcə, qraf Kent roluna da quruluşçu rejissorun aktyor seçimi özünü doğrultmayıb və, bütövlükdə, Kent lirik-psixoloji ovqatlar aktyoru, personajının mənəvi sıxıntılarının, vicdan dramının səhnədə təcəssümünə çalışan əməkdar artist Elşən Rüstəmovun rolu deyil. Burada da rejissor aktyor fakturalarına diqqətli olmalı idi. N.Mehdixanlının cüssəli, enlikürək, hiperaktiv Kral Lirinin yanında E.Rüstəmovun təlxəkləşdirilmiş, çəlimsiz, arıq qraf Kenti onu necə qoruyub, hökmdara necə yardım edə bilər ki? E.Rüstəmovun qraf Kenti rəqiblərinə bütün döyüşlərdə fiziki parametrlərinə görə uduzduğu halda onları məğlub edir. Seyrçi buna nə cür inansın, Kentə nə cür rəğbət bəsləsin?
Səhnə döyüşündən söz düşmüşkən, eh, çoxdandır heç kim bu haqda danışmır, ciddi şəkildə bəyan edilməlidir, bu məsələ illərdir ki, heç cür çözülmür. Bir qayda olaraq səhnə döyüşləri, tamaşanın plastika həlli pantomima ustadı Bəxtiyar Xanızadənin aktyorlarına (tələbələrinə) tapşırılır. Vaxtilə isə səhnə döyüşləri qılıncoynatma mütəxəssisi Bahadır Qafqazlıya həvalə olunardı: o, gerçək zərbə və müdafiə texnikasını təcrübədən bilirdi, səhnədə infantil döyüş “rəqsindən” qaçırdı. “KRAL LİRİN faciəsi”ndə də döyüşlər (Əməkdar artist Bəhruz Vaqifoğlu) epizodik və imitasion səciyyəlidir. Hərçənd maraqlı döyüş səhnəsi yaratmaq üçün quruluşçu rejissor və tamaşanın plastika həllinin müəllifi qılıncları bokuto, yəni samurayların məşq zamanı faydalandıqları bir metrəlik taxta yaba sapları ilə əvəzləyirlər. Amma trafaretdən qaçıb bokutodan yararlanmaq cəhdi də tamaşaya müəyyən bonus qazandırmır. Personajların bir neçəsinin əllərində bokuto elə bil ki yalnız yaraşıq üçündür: nədən ki, tamaşada effektli döyüş səhnələrinə rast gəlmirsən, bir-birinə dəyən bokutoların şaqqıltılarını eşitmirsən. Onda bəs bu bokutolar nə üçündür?
Qraf Qloster də tamaşanın zəif həlqəsidir. Xalq artisti Sabir Məmmədovun Qlosteri onun “Dantenin yubileyi” tamaşasında oynadığı Kəbirlinskini xatırladır: razıyam, Qloster də Kəbirlinski kimi asanlıqla inanır, informasiyanın dəqiqliyini yoxlamır. Di gəl ki, Qloster qrafdır, zadəgandır, ali zümrəyə mənsub, kralın yanında dayanmaq hüququnu qazanmış bir kimsədir. Ona görə də qraf Qlosteri əfəl Kəbirlinski plastikasında oynamaq, bu personajları yanaşı qoymaq, onları tay tutmaq tam doğru deyil; tamaşada düzənlənən münasibətlərə heç bir gərgilik və həyəcan gətirmir. Anlayıram, səhnə obrazlarını ciddiliklə komizmin sərhədində yaratmağa vərdiş etmiş aktyor S.Məmmədov üçün Qlosterin yumşaq zadəgan təbiətində personajın yaşamaq gücünü aşkarlamaq, istisnalığını tapmaq, onun əfəlliyini yox, sadiqliyini, peşmanlığını oynamaq və bütün bunları plastikaya yansıtmaq yetərincə əziyyətli bir prosesdir. Amma hər dəfə dəyişmək, tanınmaz başqası olmaq aktyor peşəsinin əsas təməl prinsipidir və bu prinsipin yoxluğu uzun illərdir ki, Milli Dram Teatrının tamaşalarında tez-tez nəzərə çarpır.
“KRAL LİRİN faciəsi” tamaşasının az-çox uğurlu tərəfi qraf Qlosterin oğulları Edqar və Edmunddur, xeyir və şər qardaşlarıdır. U.Şekspir iki oxşar ailə faciəsini bir-birinə qarışdıraraq bitkin bir süjet əmələ gətirib və onu nə vaxtsa bəyənməyəcək L.N.Tolstoyun bədii dünyasının bəzi fundamental fikirlərinin əksini isbatlayıb: isbatlayıb ki, bütün bədbəxt ailələr də eyni cür bədbəxtdirlər; vərəsəlik isə insanların bütün mənəvi-əxlaqi prinsiplərini pozub faciələr törətməyə, doğmaları bir-birinə düşmən etməyə qabildir.
Aktyor Tural İbrahimovun Edmundu varislik iddiası ilə bütün şərəfsizliklərə imza atar: yalan danışar, şərləyər, alfonsluq eləyər, öldürər, hətta atasının gözünü çıxarmaqla razılaşar. Tural Edmundu öz kini, acığı, rəzaləti ətrafında sanki yumrulanmış yüngül çəkili monqol güləşçisi plastikasında oynayır, şərin vizual görkəmini rəsm edir, personajın mənəvi-əxlaqi səciyyəsini bədən diliylə anlada bilir. Odur ki, T.İbrahimovun Edmundunun davranışı seyrçiyə mütəmadi neqativ impulslar ötürür.
Əməkdar artist Elnar Qarayevin Edqarının plastikası isə bunun tam əksini yansıdır: Edqarın aurasında bir xeyirxahlıq işığı yanır. Turalın Edmundu daim paxıllıq enerjisilə hücuma oynayır və öz xəyanətləri içində məğlub olur. Elnarın Edqarı isə əvvəldən alicənablığı qorumaq niyyətilə müdafiəyə çəkilir, xeyirxahlıq enerjisində atasını xilas edib qələbə çalır.
Kompozisiyanın strukturunda hər iki aktyorun ifası baxılır: tamaşanın münasibətlər sistemi və kompozisiyanın plastikası kontekstində bu, quruluşçu rejissorun ən doğru aktyor seçimi kimi dəyərləndirilə bilər. Lakin, görünür, David Sakvarelidze tamaşanı bədii-estetik bir bütövcə kimi tam və hamar işləyə bilməyib, post-apokaliptika janrının çərçivələrini qoruyub saxlaya bilməyib, müəyyən məqamlarda isə hətta vizual estetikanı, yəni gözəllik və harmoniya qanunlarını nəzərə almayıb.
Tamaşanın dekor və işıqlarla Avstriya rəssamı Q.Klimt üçün xarakterik rənglər qammasında yaradılmış neytral fonunda Kral Lirin kobud dəmir əl arabasına uzadılmış ağ libaslı şişman meyitinin gəzdirilməsi bir o qədər də estetik görünmür, istər emosiyalar, istərsə də assosiasiyalar planında seyrçiyə heç nə demir.
Düzü, mən bu tamaşanı səbirsizliklə gözləyirdim. Gözləyirdim ki, gürcü rejissor David Sakvarelidze unikal bir tamaşa ilə bizim teatra, aktyorlara bir uğur gətirəcək. Bunun əvəzində mən tamaşada tələskənlik, axıra qədər işlənməmiş münasibətlər, qurulmamış səhnə ünsiyyəti və hətta üslub dışı xətalar gördüm. Tamaşanın musiqisi (musiqi tərtibatı David Sakvarelidze) post-apokaliptika janrı ilə müəyyən frekans yarada bilir, di gəl ki, nə hadisələrin gedişatı ilə, nə də aktyor oyunu ilə əlaqələnir. Ona görə də musiqi “KRAL LİRİN faciəsi”nin yad bir planetidir, səhnələrin xətti ardıcıllığında müəyyən bir ritmin əmələ gəlməsinə kömək eləmir, hadisələrin və mizanların müşayiətçisi kimi də effekt vermir.
Hərçənd hesab eləmirəm ki, “KRAL LİRİN faciəsi” itirilmiş tamaşadır. Məncə, teatr, truppa öz müasir imkanlarının səviyyəsini bu tamaşada aydın görüb təsəvvür eləyə bildi; çağdaş teatr dəblərilə səsləşməyin zəruriliyini anladı; anladı ki, vahid komanda, vahid orqanizm kimi işləməyincə, rejissorun təklif etdiyi bədii-estetik parametrlərə permanent müxalif mövqedə bulunmağı, nəyin bahasına olursa-olsun solo ifaçılıqda parlamaq cəhdini tərgitməyincə, seyrçilə səmimicəsinə ünsiyyət qurmaq vərdişini sənətin alfa və omeqasına çevirməyincə, xırda eqo savaşlarından əl çəkməyincə teatr ictimaiyyətini sarsıdacaq tamaşalar yaratmaq, teatrı cəmiyyətin maraq mərkəzinə gətirmək imkanı sıfırdır.
Bir də onu söyləyim ki, məhz bu tamaşanın sayəsində Kamran Nəzirlinin rahat, pafosdan uzaq bir tərzdə ingiliscədən birbaşa çevirdiyi “KRAL LİRİN faciəsi” Azərbaycan ədəbiyyatının tərcümə xəzinəsini bir az daha genişləndirmiş oldu. Bunu da tamaşanın pozitivinə yazmaq gərək...
Abdulla Şaiqin 145 illiyi Azərbaycan Yazıçılar Birliyində qeyd edildi
İrqçilik divarlarını səsi ilə uçuran opera əfsanəsi
"Sevgi də armud kimidir..." - İtalyan yazıçıdan sitatlar
Daha ətraflı məlumat və yeniliklər üçün ain.az saytını izləyin.
